GERCEKLIGE ALTERNATIF BIR GERCEKLIK :
NIL YALTER VIDEOSU
Yetmisli yillarda Bati Sanati, elektronik görüntüyü televizyonun tekelinden kurtarmaya çalisan alternatif bir medyayla sarsilmaktadir. Sanat eserini, galerileri süsleyen dekoratif bir obje olmaktan çikarip yeniden anlamlandirmayi ve geleneksel sanat üretimine elestirel bir bakis açisi getirmeyi amaç edinen video, kisa zamanda yayginlasan bir teknik olmaktan bir adim öteye gidip, gerçeklige alternatif bir gerçeklik getirmeyi basarmistir. Altmisli yillarin ortalarina dogru dogan video sanati, gün geçtikçe daha da fazla medyalar tarafindan yönetilen toplumu – dogum yeri olan Amerika’yi, o toplumu yönetenlerin yöntemlerini kullanarak uyarmak amacindadir. Bu anlamda, birbirinden çok da uzak olmayan iki farkli yol gözükür video için: Birincisi, mümkün oldugunca sanatsal estetikten uzak, politik bir eylem olarak video yapmayi hedefleyen ve kendilerini gerilla olarak isimlendiren videocularin seçtigi yol, ikincisiyse 1965’te, bir Fluxus sanatçisi olarak taninan müzisyen Nam June Paik’in ilk video projeksiyonuyla baslayan bir sanat akimidir. Zamanla sadece bir akim olmaktan çikan video, kendi özgün estetigini yaratmistir tabii. Özellikle kadin sanatçilar için, feminist temellere dayali yeni kadin kimliginin olusturulmasinda önemli bir rol oynayan video 60-70’li yillarda elektronik ayna vazifesi görmüs ve de narsisizm kendini tanimada etkili bir yönteme dönüsmüstür. Dolayisiyla sanatçilar kameranin önüne geçmekten sakinmamis, kendi bedenlerinden yola çikarak önyargilari, batil inançlari ve kliseleri, gündelik hayattan kesitlerle olusturduklari otobiyografik anlatimlarla, ironiyle ya da kavramsal bir estetikle ortaya koymuslardir. Söz konusu beden; savaslardan yorulmus, yaralanmis, seri üretim ve reklamlarin etkisiyle metalasmis, hayatta kalmak için sekilden sekle girmis, sarsilmis bir bedendir. Özellikle ilk yillarinda bu bedenlere taniklik etmis olan video kendi teknolojisinin de gelisimine paralel bir sekilde birçok farkli konuyu ele alarak “güzel” ve güncel sanatlarin bir parçasi haline gelmistir.
Türkiye’deyse video, sanat üretiminde sinirlari zorlama ve yeni stratejiler yaratabilme hedefiyle ancak doksanli yillarin ikinci yarisindan itibaren gündeme geliyor. Bunun sebepleri arasinda “imkansizligin” yerlesmis bir rolü var. Doksanli yillarin baslarinda, bienallerdeki video gösterimleri için araç bulmakta yasanan güçlük, imkansizlik örneklerinden sadece biri. Bu baglamda, yurt disinda yasayan Türk sanatçilar hem etkilendikleri akimlar hem de ellerindeki imkanlar açisindan farkli konumlandirilabilir. Örnegin Nil Yalter, bu genellemenin disinda kaliyor çünkü 1965’ten beri Paris’te yasayan sanatçi, bu alandaki çalismalarina yetmisli yillardan beri devam etmekte. 1973 yilinda Paris Modern Sanatlar Müzesindeki ilk kisisel sergisi Topak Ev esnasinda kendisine verilen Sony Portapak kamera ile 1983’e kadar gerçeklestirdigi, ileriki tarihlerde de farkli teknolojileri birlestirdigi çalismalar sayesinde hem Türkiye hem de dünya çapinda video sanatinin öncülerinden biri Yalter.
Babasinin Misir’daki görevi sebebiyle Kahire’de dogan, üç yasinda Türkiye’ye dönüp burada büyüyen ve 27 yasinda Fransa’ya tasinan sanatçinin kariyerinde yolculuklarinin büyük etkisi var süphesiz. Kirk yili askin bu serüvenin büyük bir kismini göçebelik, kadinlarin sosyal statüsü gibi sosyokültürel konulari etnolojik açidan incelemeye adamis olan sanatçi, teknolojiyi sadece bir araç olarak degil, aktarmak istediklerine eklenenler dogrultusunda bir amaç olarak görmüstür. Düsünce yapisi teknolojiye ve de kullandigi teknoloji, düsünce yapisina dogal olarak adapte olmus, yapitlariyla her daim çagdas kalmayi basarmistir. Nil Yalter’inki yüzeysel bir güdü degildir: Sanatsal ve teknik açidan öngörüsü, farkli konulari ve alanlari iliskilendiren düsünce sisteminden ve duyarliligindan kaynaklanir. Bugüne kadar resim, yerlestirme, video, bilgisayar gibi birçok teknigi ayri ayri ve de bir arada kullanan sanatçi, gelismeleri takip etmekte cesur davranmis, kendini herhangi bir teknige hapsetmekten sakinmistir. Eserlerinde sikça konu ettigi göçebe kültüründe Nil Yalter’i cezbeden, sadece kendi kökenleriyle de çakisan kültürel yapi ya da göçmen isçilerin zorluklari degil, bir yerden digerine geçebilmekteki özgürlükleridir. Nil Yalter de kendini özgür kilmistir, yeni araçlarla kendini ifade etmekten, araçtan araca geçmekten, dilleri birlestirmekten korkmamistir.
Nil Yalter’in hayatindaki ilk dönüm noktasi, daha önce Paris’te bulunmus olan Türk sanatçilar sayesinde Maleviç’in eserleriyle karsilasmasi ve Michael Seuphor’un (gerçek ismiyle Ferdinand Louis Berckelaers) Dictionary of Abstract Art isimli kitabidir. Bir süredir Bizans ve Osmanli sanatiyla ilgilenmekte olan sanatçi, soyut resme geçmekte zorlanmamistir. Ellili yillarin sonlarindan itibaren soyut resme ilgi duyan, 1963’te 3. Paris Bienali’ne resimleriyle katilan Nil Yalter için asil sok 1965’te Paris’e geldiginde, kitaplarda gördügü resimlerle ilk gerçek karsilasmasi ve o dönemde sadece bazi galerilerin vitrinlerinde rastlanabilen Pop-Art’tir. Bu dönemini “az çalisarak çok aci çekerek” geçiren sanatçi, ancak birkaç seneyi düsünmeye adadiktan sonra yönünü belirlemistir. Paralel zamanlarda sikça ziyaret ettigi Türkiye’nin içinde bulundugu genel siyasi durum da sanatçinin düsüncesinin olusumunda etkili olmustur. Nil Yalter Paris’in 68’ini, Istanbul’un 70’lerini yasamistir.
1973’te Paris Modern Sanat Müzesindeki ilk kisisel sergisi, kendi elleriyle yerlestirdigi, keçe kaplamali, tasinabilir göçmen çadiri (yurt) Topak Ev, Fransa’ya gelisinin ardindan geçen yedi senelik düsünce ve demlenme döneminin bitisinin ve sanatçinin bundan sonraki eserlerine yön veren yeni düsünce sisteminin habercisidir. Ayni sene, José Pierre bu sergiyle ilgili söyle bir not düser: “Nil Yalter’in ayricaligi iki kültüre birden ait olusudur; birincisi Dogu, daha net söylemek gerekirse Türk Kültürü, digeriyse Bati, hatta bana kalirsa Fransiz’dansa Paris Kültürü diyebilirim.”[i]
Yurt, kadinin kendi elleriyle yaptigi, içinde bir evren barindiran ve kadinin içinde hayatini geçirdigi minyatür bir dünyadir. Iste bu tarihten itibaren sanatçi, eserlerinde, göç konusu ve kadinin toplumsal konumunu, yaptigi etnolojik arastirmalara paralel olarak irdelemistir. 1974-77 arasinda etnolog Bernard Dupaigne ile birlikte Istanbul, Paris, New York, Grenoble gibi kentlerde göç üzerine arastirmalar yapmis, etnolojik ve antropolojik arastirmalarini isinin bir parçasi haline getirmeyi basarmistir.
Nil Yalter, 1974’te önemli bir adim atar ve Bassiz Kadin veya Göbek Dansi adindaki ilk videosunu gerçeklestirir. Paris Modern Sanatlar Müzesinde sergilenen ve bugün; Centre Pompidou Müzesi, Istanbul Modern ve Verbund gibi saygideger koleksiyonlarinin parçasi olan yapit, sanatçinin kendi göbek deliginin etrafina, René Nelli’nin « Erotique et Civilisations » adli kitabindan alintiladigi bir metni, siyah keçeli kalemle yazmasiyla baslar: « Kadin hem disbükey hem de içbükeydir… » Metnin asli, Afrika kitasinin bazi bölgelerinde yaygin bir uygulama olan kadin sünnetine dair etnografik bir analiz olup yaklasik 20 dakika süren siyah-beyaz video, dogurganlastirilmak üzere imam tarafindan karnina tilsimli yazilar yazilan Anadolu kadininin durumuna gönderme yapar. Türkiye için erken tarihli olmasinin yani sira çagdaslari için de oldukça öncü olan yapit, gelenegin baskisi altindaki kadina elestirel bir ironiyle yaklasir. Bu videoda kamera açisi sabittir, göbek deligi görüntünün merkezinde yer alir, sanatçi kendi gövdesine söz konusu metni yazar – belinin asagisinda beliren etekte de ayni metin yazilidir, ve de ardindan yaziyla kapli bölge göbek dansi yapar: izleyici trajik-komik bir ayine tanik olur. Eserde 70’lerin video geleneginin etkisi okunabilir: Sanatçinin kendi bedeni, yaralanmis kadin egosunu sahnelemede araç olarak kullanilmis, bu beden, dönemin feminist hareketinin kullanmayi sikça tercih ettigi ironik tonla sergilenmistir. Video Anadolu kadininin durumuna gönderme yaparken geleneksel yasamin baskisi altindaki kadinin dogal zevklerinden menedilmesine isyan eder.
1975’te Dorothée Selz ve Isabelle Champion-Métadier ile birlikte Femmes en Lutte (Direnen Kadinlar) adli grubu kuran sanatçi, Bassiz Kadin veya Göbek Dansi’nin gösterimi sirasinda tanistigi Nicole Croiset’yle beraber; kadinin hapsi, töre ve göçmen isçiler üzerine sayisiz video gerçeklestirmistir. La Roquette, Kadinlar Hapishanesi (1974), Rahime’nin öyküsü (1979), Les Rituels (1980-video performans), Ev kadinlari, Çalisan kadinlar (1981) bunlardan sadece birkaçidir. Nil Yalter, hem profesyonel anlamda zaman zaman baska sanatçilarla, mühendisler, sanat tarihçileri, arastirmacilar ve kurumlarla çalismis hem de eserlerinin birçogunda belgesel niteligindeki bilgileri toplamak adina bireylerle isbirligi yapmistir. Örnegin La Roquette, Kadinlar Hapishanesi, sanatçinin Topak Ev sergisi sirasinda tanistigi ve Paris, ville lumière isimli eseri beraber gerçeklestirdigi Amerikali ressam Judith Blum, video sanatçisi Nicole Croiset ve de eski bir tutuklu olan Mimi’yle beraber gerçeklestirdigi disiplinler arasi bir çalismadir. Mimi’nin kisisel deneyimini kaleme aldigi metinden yola çikan siyah beyaz video’daki simgesel görüntüler, yine Mimi’nin sesiyle voice-over olarak duydugumuz hikâyeye iliskindir ancak insanlarin yüzleri görülmez. Nesnelerle, o nesnelere ulasmaya çabalayan ve de sahibini görmedigimiz bedenler arasindaki iliskileri görüntüleyen, Blum’un resimlerini, Yalter’in fotograflari ve bir tekstini içeren video-enstalasyonun amaci bir belgesel gerçeklestirmek degil, elestirel bir sanat yapiti ortaya koymaktir. Buna ragmen elestiri, kendini empoze eden bir sanatçi söylevi degil, tam tersine nesnel ve dolaysiz anlatimi öznel sanat yapitinin merkezine yerlestiren üslubun bir parçasidir.
Bir araç olarak video, sanatçinin kendi kelimeleriyle, “kapilari açtiran psikanalitik bir aynadir”. Insanlar bu medya araciligiyla içlerini dökerler. Bu jest, belki de duyulacak olma beklentisinden öte, kendini duyma, bir anlamda “kendini gerçeklestirme” umududur. Söz konusu özne, Rahime, göçmen isçi, okuma-yazma ögrenen kadin ya da sanatçinin ta kendisi de olsa, video, var olma sebebine ulasmis, gerçeklige, alternatif bir gerçeklik getirmeyi basarmistir. Bireylerden hareketle, sanatçi kendi özünü arastirir, evrensel gerçegi bulmaya çabalar. Bu baglamda Nil Yalter ve Nicole Croiset’nin beraber gerçeklestirdigi, ilk olarak Pompidou Müzesinde gösterilen Rahime’nin öyküsü (1979) anlamli bir örnektir. Videoyu, Rahime’nin kendi hayat öyküsünü anlatan sesine eslik eden görüntüler -birebir canlandirmalardan kaçinan ve her biri birer performans olan bir dizi kurgu - olusturur. Sanatçinin basarisi, belgesel niteligindeki kisisel gerçekleri, herhangi bir sosyolojik arastirma ya da “sadece” bir hayat hikâyesi olmaktan çikarip bugüne ve de daha da önemlisi evrensel bir boyuta tasimaktir.
Voice-over, Nil Yalter’in sikça kullandigi bir kurgu malzemesidir. 1980’de gerçeklestirdigi Harem videosunda, Yalter’in kendi yazdigi ve seslendirdigi harem masalina, kadinin toplumdaki yerini irdeleyen görüntüler eslik eder. Harem kelimesinin kökenlerinin ulasabilecegi tüm kapilari teker teker çalan, hem kadinin var olan tanimlarini hem de video sanatinin sinirlarini sonuna kadar irdeleyen harem’deki hiyerarsi, sanatçinin video-tekst’te de kullandigi sözleriyle: her detayin kendine ait bir islevi oldugu karmasik yapili bir sistemdir. Bu eserde sanatçi, günlük hayattan imgelerle, kadin bedeninin islevini sorgular. Son planda, televizyondan duydugumuz sesler dönemin feminist hareketine referanstir. Nil Yalter için feminizm, marksizmden ayri düsünülemez. Kadinin özgürlügünde, kendi ekonomik bagimsizligi önemli bir faktördür.
Yine 1980 yilinda, sanatçi, 1974’ten beri zaman zaman isbirlikleri gerçeklestirdigi video sanatçisi Nicole Croiset’yle beraber Rituels adli video performansi gerçeklestirir. Paris Modern Sanatlar Müzesindeki video-performanstta, iki sanatçi ayni yerde ancak birbirinden uzak olan iki farkli alanda kendi kisisel sahnelerini olusturup, bu uzakliktan, aralarindaki izlenilebilir iletisimi videoyla aktarirlar. Çesitli kökenlerden – Türk, Iskoç, Sibiryali - bazi ritüeller gerçeklestirirken, kadin ve erkek arasindaki farki, monitörlerden izlenebilen görsel bir iletisimle, jestlerle tartisirlar. Sanat tarihçisi Fabienne Dumont’un da belirttigi gibi, monitörlerden canli yayinda ancak dolayli olarak izledigimiz bu görüntülerin, aliskanliklarin ve steryotiplerin altini çizmekte, dolayisiyla izleyiciyi duyarli kilmaktaki rolü oldukça önemlidir.
1985’ten doksanli yillarin ortalarina kadar Nil Yalter, sosyolojik boyutu biraz erteleyip, kadin kimligini, kisisel olanin evrenseli irdeledigi özelestirel bir düsünce sistemiyle inceler. Sanatçinin; Fransiz devriminin 200. Yil dönümü sebebiyle Le Havre’da gerçeklestirilen sira disi bir yaz festivali kapsaminda, dinsel degerleri ve maddeciligi reddeden, bir bakima nihilizmin öncüsü sayilan Marquis de Sade’in onuruna yaptigi Hommage au Marquis de Sade videosu, bu döneminin en önemli örneklerindendir. Iki boyutlu sanal imgelerle videoyu birlestiren Marquis de Sade, mihrabi temsil eden çok monitörlü bir yerlestirme olarak, küçük bir kilisede sunulmustur. Heykelin ve geometrik sekillerin katiligi ve kaliciligina paralel olarak kumasin ve suyun akiskanligi ve geçiciligi görüntüyü biçimlendirirken, kadin figürü hem bastan çikarici hem de bastan çikarilan olarak görüntünün merkezinde yer alir. Genelinde karsilasilan tüm unsurlarin ancak zitlariyla beraber var olabildigi bu çalismada sanatçi; dogu-bati, geçmis-gelecek, iç-dis gibi kavramlari irdelerken, konstrüktivist motifleri viral imge niteliginde degerlendirerek görüntüye isler. Yalter’in “konstrüktivist virüs” olarak isimlendirdigi ve bilgisayar ortaminda çizilmis olan motif, videonun genelinde sabit ve hareketli görüntüleri düzenli olarak rahatsiz etmek suretiyle, sanat tarihinde adi geçmeyen kadin konstrüktivist sanatçilari anar. “Hiçbir sey bana ait degil, hiçbir sey benden degil” yazisiyla biten videoda Marquis de Sade’i alintilayan sanatçi, aslinda “hiçbir sey benden dogmaz”in altini çizer ve de bir bakima etik, politik ve dini engellerin, yaratici kadinin (sanatçi) yikmasi gereken duvarlar olduguna isaret eder. Marquis de Sade video-enstalasyonu Nil Yalter’in sadece içerik degil, araç degistirdiginin habercisidir. Bu tarihten itibaren sanatçi, bilgisayar ortaminda iki boyutlu ve 90’lardan itibaren de etkilesimli ve üç boyutlu çalismalar sürdürmüstür. 1991’de sanat tarihçisi ve yazar Florence Mèredieu’yle gerçeklestirdigi Télévision, la lune, Nicole Croiset ve David Akipian ile beraber hazirlamis oldugu, Maleviç’in tekstlerini ve Bizans sanatini bilgisayar ortaminda irdeleyen ilk etkilesimli eseri Pixelismus (1995), ardindan Terra Nomade (1996) ve daha birçok eser Nil Yalter’in sinir tanimayan ifade etme arzusu ve biçimlerinin kanitidir.
Sanatçi 2000’li yillarda da CD-ROM üzerindeki çalismalarina devam etmistir. 2003 yilinda gerçeklestirdigi Histoire de Peau’da (Bir Ten Hikâyesi), kendi bedeninden yola çikarak, kimlik, iç-dis, zaman ve zaman asimi gibi kavramlari, mikroskopik görüntüler, sesler ve sloganlar araciligiyla, deriyi yirtmak istercesine esnetip çekistirerek, irdeler. Söz konusu beden, bir kadin bedeni olmanin da ötesinde yaslanan sanatçinin vücududur. Michel Foucault’nun, Türkçe’ye Hapishane’nin Dogusu ismiyle çevrilmis olan kitabinda kaleme aldigi gibi “ruhun bir yanilsama ya da ideolojik bir sonuç oldugu degil ancak var oldugu, bir gerçekligi oldugu ve de cezalandirilanlarin üzerinde sinanan bir güç tarafindan, bedenin etrafinda, yüzeyinde ve de içinde sürekli üretildigi söylenebilir”. Bu anlamda ruh bedenin hapishanesidir. Histoire de Peau’da sanatçi bu gerçegin sebeplerini ve sonuçlarini, kendi bedeninden yola çikarak arastirir.
2006’da gerçelestirdigi AÇEV projesinde, Yalter’in etno-kritik yaklasimina geri dönüsü gözlemlenebilir. Ayni ismi tasiyan ve hedef kitlesi sosyo-ekonomik açidan düsük gelirli ailelerle onlarin okul öncesi yastaki çocuklari olan Anne Çocuk Egitim Vakfi’yla isbirligi içerisinde yürütülen bu çalismada sanatçi, röportaj ve imgeleri (video, fotograf), egitim programina katilan anne ve çocuklarin ürettikleri malzemelerle birlestirerek, Istanbul-Diyarbakir-Mardin’de gezinen elektronik bir kitap üretmistir. Sanatçi adi geçen her nesne ve öznenin dogal varolus biçimine saygi gösterir öyle ki sanal imge, fotograf, resim ve sesler birbirini dogallikla tamamlarken sanatçinin getirdigi estetik, imzasini en uygun sekilde temsil eder. Nil Yalter’in en önemli özelligi; hem formda hem de içerikte, isledigi nesneleri, özneleri ve kullandigi dilleri, hiyerarsiden uzak bir biçimde ele alabilmesi, her birinin dogal varolus biçimine saygi göstermesidir. Kullandigi dil veya diller ne olursa olsun -bilgisayar, video, fotograf, resim- nesneler ve tekniklerin aralarindaki iletisim dogaldir ; baska türlü düsünülemez olduklari için o isin parçasidirlar. Aslinda Yalter “tüm elestirilere ragmen, sosyo-politik sebeplere dayanan oryantal-barok stilinde israr eder.” [ii] Bunun en büyük sebeplerinden biri oryantal stilin, birçok nesnenin karisimina izin veren karakteridir. Bu stil, kullandigi teknolojiye ve tekniklere paralel olarak gün geçtikçe daha da çok anlam kazanmistir.
Kirk yili askin kariyerinde üretmeyi asla birakmamis, geride biraktiklarina karsi özlemini sadece nostalji olarak yasayabilecekken, Dogu’yu her daim isinin bir parçasi haline getirmis olan Nil Yalter için; Paris Modern Sanatlar Müzesi’ndeki ikinci kisisel sergisinin isminin de belirttigi gibi, Nazim Hikmet’in dizeleriyle “Su gurbetlik zor zanaat zor…”dur. Uzakta olmak, geride birakilanin degerini arttirmistir. Yalter, hem konu ettigi cografyalarla, hem de özgün estetigiyle izleyiciyi farkli zamanlar ve yerlerde gezdirir eserlerinde. Ele almak istedigi konu ne olursa olsun, efsanevi Dogu-Bati sentezini gerçeklestirebildiginin kanitidir üslubu.
Sihirli kaleydoskopuyla Nil Yalter, sanatin ve gerçegin sinirlarini zorlamaya, sorgulamaya ve sorgulatmaya devam ediyor...
Melis Tezkan-Paris-2009
[1] José Pierre, « Trouver le lieu et la formule », Kandinsky Kütüphanesi Nil Yalter arsivi, 1973, Paris.
[1] Frontier between Art and Reality, Nil Yalter, Esther Ferrer’le Lapiz Dergisi için söylesi, no°60, 1989, s: 34.